Evdokia Nechiporenko – Self surveillance red

ITA

In Self-Surveillance Red, Evdokia Nechiporenko conduce lo spettatore nello spazio intimo e psicologico dell’anoressia. Il soggetto è esplicito: un corpo femminile nudo, estremamente emaciato, ci volta le spalle davanti a uno specchio. Eppure l’opera non si esaurisce nella rappresentazione di un corpo anoressico. Attorno ad esso, Nechiporenko costruisce un intero sistema di spostamenti e compensazioni che fa dell’anoressia non soltanto il soggetto del dipinto, ma quasi il principio stesso della sua organizzazione pittorica.

Il corpo è scarno. Scapole, colonna vertebrale, braccia e gambe affiorano sotto una pelle che sembra non riuscire più a conferire loro volume. C’è qualcosa di quasi letterale in questa nudità: il corpo appare spogliato della propria carne così come è stato spogliato dei propri abiti.

Eppure, tutt’intorno, gli abiti sono ovunque.

Pendono ai lati della stanza, si accumulano sul pavimento, si piegano, si afflosciano o, al contrario, si gonfiano in masse dense. Il contrasto è impressionante. Alla quasi totale assenza di volume del corpo risponde una straordinaria profusione di tessuti. Alla sua nudità, la moltiplicazione di tutto ciò che dovrebbe ricoprirlo. Gli abiti diventano quasi involucri corporei abbandonati, eppure conservano precisamente ciò che il corpo sembra aver perduto: peso, pieghe, spessore, materia.

Meno materia possiede il corpo, più la pittura ne produce intorno a lui.

Questa materia è anche colore. Il rosso attraversa l’intero dipinto: è il rosso degli abiti, della pelle, delle ombre che invade, fino a insinuarsi nelle fessure tra le assi del pavimento. In alcuni punti il colore non sembra più semplicemente illuminato: pare produrre luce propria. All’interno della scarpa abbandonata al centro della stanza, così come tra alcune assi del pavimento, il rosso diventa incandescente, come se una fonte invisibile illuminasse il quadro dall’interno.

Il colore acquista così una dimensione organica. Evoca di volta in volta il sangue, la carne, il calore. Tutto ciò di cui il corpo sembra progressivamente svuotarsi ricompare altrove: nei tessuti, nello spazio, nella luce, nella pittura stessa. Mentre il corpo si scarna, la pittura diventa sempre più carnale.

Ma è in atto anche un altro spostamento.

La figura che vediamo di spalle occupa gran parte del primo piano. È vicina, quasi imposta al nostro sguardo. Il suo riflesso, invece, è lontanissimo. In fondo alla stanza, all’interno di uno specchio stretto, si è ridotto a una piccola sagoma.

Tra la figura e il suo riflesso, Nechiporenko crea una distanza anormalmente grande. Le assi del pavimento convergono bruscamente verso il fondo della stanza, producendo una prospettiva accelerata, quasi vertiginosa. Il nostro sguardo viene immediatamente trascinato verso lo specchio che, paradossalmente, sembra allontanarsi sempre di più. Il corpo è qui, enorme e vicino; la sua immagine diventa minuscola e distante.

Come se, più la figura si osservasse, più si allontanasse dalla propria immagine.

Ma forse questa distanza non separa soltanto il corpo dal suo riflesso. Sembra rendere visibile qualcosa di più profondo: una distanza che si è aperta tra l’individuo e il proprio corpo. Il corpo rimane fisicamente presente, ma viene guardato come qualcosa di esterno: qualcosa da osservare, valutare, giudicare, sorvegliare.

Il titolo, Self-Surveillance Red, acquista allora tutta la sua forza. Non si tratta semplicemente di guardarsi, ma di sorvegliarsi. La figura è al tempo stesso chi guarda e ciò che viene guardato, chi esercita il controllo e il corpo sul quale quel controllo viene esercitato. La prospettiva dà forma visibile a questa dissociazione: più lo sguardo si concentra sul corpo, più quel corpo sembra diventare estraneo a chi lo abita.

Lo specchio inserisce inoltre il lavoro di Nechiporenko in una lunghissima storia della rappresentazione del corpo femminile. Da Tiziano alla Venere Rokeby di Velázquez, lo specchio ha tradizionalmente accompagnato la bellezza, la toilette, la contemplazione di sé e la vanitas. In Velázquez, il corpo offerto allo sguardo ritrova ancora nello specchio l’immagine del proprio volto. La pittura moderna renderà questo rapporto molto più incerto: nella Girl before a Mirror di Picasso, per esempio, il riflesso non si limita più a confermare l’aspetto del soggetto, ma ne restituisce un’altra immagine.

Nechiporenko rovescia radicalmente questa tradizione. Lo specchio non è più uno strumento di contemplazione o di seduzione. Diventa uno strumento di controllo. E soprattutto è collocato a una distanza tale da rendere problematico il riconoscimento stesso: ciò che la figura cerca in fondo al dipinto è il proprio corpo, ormai trasformato nell’oggetto del proprio sguardo.

L’intera composizione si costruisce così attorno a un doppio movimento di separazione. Da una parte, qualcosa sembra abbandonare il corpo: il volume, la carne, il peso. Questa materia perduta viene redistribuita tutt’intorno, nell’accumulo degli abiti, nelle loro pieghe, in quel rosso sempre più organico. Dall’altra, qualcosa si separa dal corpo: l’io che lo abita sembra prenderne le distanze, fino a poterlo percepire soltanto attraverso quella piccola immagine lontana, sottoposta a una sorveglianza incessante.

La materia abbandona il corpo e invade il dipinto; l’io, intanto, sembra prendere le distanze dal proprio corpo.

È forse qui che Self-Surveillance Red supera la rappresentazione esplicita dell’anoressia. Nechiporenko non mostra semplicemente un corpo emaciato davanti al proprio riflesso. Dà forma pittorica a un’esperienza di dissociazione: tra il corpo e la sua carne, tra il corpo e ciò che dovrebbe rivestirlo, tra l’io e il corpo che ormai osserva quasi fosse un oggetto esterno.

E in mezzo a questa profusione di tessuti, pieghe, rosso e luce rimane il paradosso che attraversa l’intera opera:

più la pittura diventa carnale, più il corpo scompare.

ENG

In Self-Surveillance Red, Evdokia Nechiporenko draws the viewer into the intimate and psychological space of anorexia. The subject is explicit: an extremely emaciated female body, naked, stands with her back to us before a mirror. Yet the work cannot be reduced to the representation of an anorexic body. Around it, Nechiporenko constructs an entire system of displacements and compensations that makes anorexia not only the subject of the painting, but almost the principle of its pictorial organization.

The body is gaunt. The shoulder blades, spine, arms and legs emerge beneath skin that seems no longer able to give them volume. There is something almost literal in this bareness: the body appears to have been stripped of its flesh just as it has been stripped of its clothes.

And yet, all around it, clothes are everywhere.

They hang on either side of the room, accumulate on the floor, fold, collapse or, on the contrary, swell into thick masses. The contrast is striking. Against a body almost deprived of volume stands an extraordinary profusion of fabric. Its nakedness is answered by the multiplication of everything that should cover it. These clothes become something like abandoned bodily envelopes, yet they retain precisely what the body seems to have lost: weight, folds, thickness, matter.

The less matter the body possesses, the more the painting produces around it.

This matter is also colour. Red runs throughout the painting: the red of the dresses, the red of the skin, red invading the shadows and slipping into the gaps between the floorboards. In certain places, the colour no longer appears simply illuminated: it seems to generate its own light. Inside the abandoned shoe at the centre of the room, as between some of the floorboards, the red becomes incandescent, as though an invisible source were backlighting the painting from within.

Colour thus acquires an organic dimension. It evokes, in turn, blood, flesh and heat. Everything the body seems progressively to be emptied of reappears elsewhere: in the fabrics, in the space, in the light, in the paint itself. The body becomes fleshless while the painting itself becomes increasingly carnal.

But another displacement is taking place.

The figure we see from behind occupies much of the foreground. It is close, almost imposed upon our gaze. Its reflection, however, is very far away. At the back of the room, in a narrow mirror, it has become no more than a small silhouette.

Between the figure and its reflection, Nechiporenko creates an abnormally great distance. The floorboards converge abruptly towards the back of the room, producing an accelerated, almost vertiginous perspective. They immediately draw our gaze towards the mirror while, paradoxically, seeming to push it ever further away. The body is here, immense and close; its image becomes tiny and distant.

As though, the more she looked at herself, the further the figure moved away from her own image.

But perhaps this distance does not merely separate the body from its reflection. It seems to materialize something deeper: a distance that has opened up between the self and its own body. The body remains physically present, but it is regarded as something external: something to be observed, assessed, judged, monitored.

The title, Self-Surveillance Red, then acquires its full force. This is not simply about seeing oneself, but about monitoring oneself. The figure is simultaneously the one who looks and the thing being looked at, the one exercising control and the body upon which that control is exercised. Perspective gives visible form to this dissociation: the more the gaze focuses upon the body, the more that body seems to become foreign to the self inhabiting it.

The mirror also places Nechiporenko’s work within a very long history of representations of the female body. From Titian to Velázquez’s Rokeby Venus, it has traditionally accompanied beauty, the toilette, self-contemplation and vanitas. In Velázquez, the body offered to the gaze still finds the image of its own face in the mirror. Modern painting would make this relationship far more uncertain: in Picasso’s Girl before a Mirror, for instance, the reflection no longer simply confirms the subject’s appearance, but offers another image of it.

Nechiporenko radically reverses this tradition. The mirror is no longer an instrument of contemplation or seduction. It becomes an instrument of control. And above all, it is placed so far away that recognition itself seems problematic: what the figure seeks at the back of the painting is her own body, transformed into the object of her gaze.

The entire composition is thus constructed around a double movement of separation. On the one hand, something seems to leave the body: its volume, its flesh, its weight. This lost matter is redistributed around it, in the accumulation of clothes, in their folds, and in this increasingly organic red. On the other, something separates itself from the body: the self inhabiting it seems to distance itself from it, until the body can only be apprehended through that small, distant image under constant surveillance.

Matter leaves the body and invades the painting; the self, meanwhile, seems to distance itself from its own body.

Perhaps it is here that Self-Surveillance Red goes beyond its explicit representation of anorexia. Nechiporenko does not merely show an emaciated body before its reflection. She gives pictorial form to an experience of dissociation: between the body and its flesh, between the body and its coverings, between the self and the body it now regards almost as an external object.

And amid this profusion of fabrics, folds, red and light remains the paradox that runs through the entire work: the more carnal the painting becomes, the more the body disappears.